重庆自考动画设计专业：03512剧本写作考前复习资料（9）

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为什么说法斯宾德的《玛利亚·布劳恩的婚姻》是一部发展和变化了的现代戏剧风格样式的电影？

一、时代赋予影片新的内容

《玛利亚·布劳恩的婚姻》是实现法斯宾德情节化、大众化艺术主张的一部代表性作品。他的追求是：德国式的好莱坞影片。所谓“德国式的好莱坞影片”是指：力争要像好莱坞影片那样奇妙和有力；而又要对社会、对制度持严肃的批判态度。这部影片批评了德国战后的经济奇迹、物质的富裕和精神的极度空虚。换句话说，它通过玛丽娅坎坷的一生，概括了战后西德经济起飞和精神没落两者不调和的矛盾。像玛丽娅这样一些德国妇女的思想行为以及她的悲剧命运，实际上早超出她个人的情感范围，而深入到战后重建时期德国历史与现实之中。它比以往的情节剧影片能够提供给我们更多思考的东西，难怪有人说，与其说《玛》片是“情节电影”，还不如说它是“思考电影”。而我认为，它恰恰是两者的结合。

二、电影叙事手段上的创造

这又包括：①时空转换；②造型和声画对位；③间离效果、拍摄得很冷静；④结局的多义性。

①出色的时空转换

和影片《魂断蓝桥》不同，这部影片以其大幅度的时空跳跃，显示出现代戏剧风格样式的定义的独特风格。而造成大幅度跳跃的方法是，选择最有价值和最必需的场面，然后从场面间寻求内在的有机联系，这就使得影片的基本单元已不是“场”，而是“镜头”。

②出色的造型和声画对位

在这部影片里，最富有象征意义的造型就是战争的废墟，它成为伴随玛丽娅性格发展、贯穿始终的造型构思。在影片里，出现过三次：

第一次，出现在影片的“序幕”里。

我们在上一节中已经引用过，玛丽娅的结婚证书是从瓦砾堆上的纷飞的纸片中找到的。

第二次，出现在战争已经结束，玛丽娅和女友贝蒂一起，踏着满目瓦砾、尽是废墟的街道走向火车站。他们背着寻找丈夫的牌子。值得注意的是，法斯宾德在画面上表现废墟的同时，伴随以风钻声。这就用声画对位的方法把过去和现在、破坏与复兴结合在一起。特别应该提出的是，这里出现的风钻声，故意被处理成宛如机枪扫射的声音。

第三次，出现在玛丽娅已和工主结识之后的一天，她已经发迹，她和贝蒂一起在过去读书的小学——现在的一片废墟上谈心忆旧。她们触景伤怀哼唱起来，渐渐又抑制不住内心的感情，抱头痛苦起来，生动地呈现出玛丽娅的怀旧敢、孤独感和失落感。

③间离效果、拍摄得很冷静

“间离效果”的具体表现手法大致有四种：

⑴把一系列不连贯的场面组织在一起，以此取消传统戏剧中的悬念。

⑵运用开场白，对事件和人物进行评论，或由剧中人直接向观众讲话，或由演员同观众展开辩论（如在朝鲜影片《金姬与银姬的命运》中，演员直接向观众发了一大通对南北朝鲜命运的议论）。

⑶在布景设计上经常采用平台、台阶、支架和标语牌来说明剧情发生的时间，取消大幕，把舞台和观众席一起打亮，当着观众的面换布景，并使技工出现在观众面前，使布景的支架和灯光器材裸露在观众面前，甚至在两场历史正戏间插入一段当前社会现实的戏。（如《小街》拍“迁居”那场戏时，把摄影机连同说戏的导演一起拍下来。苏联影片《恋人曲》拍男主人公应征入伍前在家的最后一晚时，连同照明灯、照明师以前摄入镜头。）

⑷让演员意识到自己是在为观众演戏，演员不能化为角色，要与角色保持一定距离，对角色持批判态度；甚至有时要演员高声说出舞台指示。

④结局的多义性

这部影片的结局，在原剧本中是这样的：玛丽娅受不住最后的精神打击，带着赫尔曼开车外出，车坠入深渊。现在的影片采取了现代影片的多解性处理，以煤气爆炸，既毁灭了玛丽娅和赫尔曼的躯体，也毁灭了他们之间从为有过的真正爱情，徒具形式的婚姻关系。玛丽娅没有关煤气导致爆炸这个偶然性的细节，必然会给观众带来不同的理解，是自杀还是祸杀，或是两者兼有？但内在的结论是明确的，工厂主的遗嘱，揭穿了三年来的历史之“谜”，原来深藏在玛丽娅心底的期待和憧憬，随着谜的揭穿也统统被粉碎了。就在这一瞬间，在玛丽娅身上，集中了爱和幻灭，物质的富裕和精神的贫困，她自身的人格分裂和在处理性爱关系上的失误。于是，玛丽娅只有以“情死”的方式作为解脱，终止自己毫无希望的认识跋涉。这是她的必由之路，别无他途。

总之，法斯宾德用这种内容上促人反思、形式上的不透明格局，造成了人们对历史的思辩力，这是好莱坞情节剧根本不具备的特征。

新现实主义电影大师柴戈蒂尼认为，真正的电影，不应该把事情编起来，你怎么看待这个问题？

柴伐蒂尼的这句话，确实道出了散文诗电影的一个特点，即不要像好莱坞的戏剧式电影那样，“搞成什么说明、进展、高潮”，显得人工气很重，生活气息相应也就弱了。而且，这种做法本身，必然会在影片中注入强烈的作家主观上的东西，如他对生活的分析和看法，对人物是非的判断等等。而这些恰恰是新现实主义反对的。他们主张把现实生活展示给观众看，让观众自己去思考和分析。

然而，对生活事件丝毫不作安排，想做纯客观的报道，或者说，想拿影片完全去等同于生活，这在实际创作中又是做不到的。所以，即使是在新现实主义的影片中，我们仍然可以看到把生活事件编起来的痕迹。比如，无论是《偷自行车的人》还是《罗马11时》，叙述的都是一个完整的故事，而且通过银幕形象向观众提出一个值得深思的问题；又如，影片中出现的有些事件，也带有极大的偶然性和巧合性……

所以，对于柴伐蒂尼所说的“不应该把事件编起来”的理解，只是指不要想戏剧式电影那样，按照冲突律，去制造高度的戏剧性情境，以相对地缩短银幕和生活的距离。

西方现代派电影之一，“意识流”影片的电影美学观念是什么？

“生活流”电影主张“让生活本身说话”，按照“生活本身的自然流动”，对生活作一种“纯”客观的记录。换句话说，这种影片要求“按照生活原来的样子”去记录生活，对于所描写的对象不作任何思考和概括，也不作任何评价和分析，认为应该由观众自己去得出结论。这种力主以“自我溶解”于客观之中的影片，必然会导致艺术家的创作活动仅仅是不偏不倚地、客观主义地去记录日常的“生活流”，而不必去考虑作品的情节和结构。而事实上，他们也正是这样主张的，即在艺术上，主张用事件的无逻辑组织去代替或打乱有逻辑的情节结构，造成这类影片根本排斥结构。于是，在“生活流”的影片中，事件的联系被打断了，世界上的一切似乎处于分崩离析之中。对这类影片，德国电影理论家爱因汉姆曾经做过这样形象描绘：“在此之前，我从未想到过某些纪录片的风格竟和现代抽象艺术的特有倾向联系如此密切。令人疲倦的无休止的人群的喧闹和拥挤，无数的行人和景物的迅速交换，它们组成一幅匀净的仿佛是从时间的织机上随手剪下来的、描写无尽混乱的画面。”

然而，就是这种“仿佛是从时间的织机上随手剪下来的、描写无尽混乱的画面”，却曾一度被西方电影理论界认为它将取代传统的有情节结构的影片。法国电影批评家马塞尔·马尔丹在一次国际电影节举行的讨论会上盛赞这种影片说：“他（安东尼奥尼）的影片的剧本，既没有传统的开头，也没有结尾。影片反映的是一个生活片段，一段生活插曲，所有其余的东西——过去和未来——都留在镜头以外。但是对于现在，却表现得极其充分，其中有许许多多细节和插曲，这些细节和插曲看起来仿佛跟剧情的发展很少联系，跟它没有直接的关系。不论在《奇遇》或是《喊叫》里，安东尼奥尼都没有力求把他选取的每一条线索贯彻到底。他是按我们所看到的生活的原来模样来表现生活面貌的，既表现注意的东西，也表现次要的东西，他既没有挑选本质的东西，也没有抛弃掉无足轻重的东西。”

从马尔丹的这段发言中，我们可以清楚地看到他的电影美学观：不必对生活作任何选择，只需抓取一些生活片段，客观主义地将它们混杂在一起即可。马尔丹的电影美学观也正是“生活流”电影所积极主张的那些东西。