重庆自考动画设计专业：03511中外电影史考前重点复习资料（6）

第六章 孤独的徘徊（1955-20世纪70年代）

法国新浪潮电影运动

进入20世纪50年代，世界电影普遍走入低谷。受意大利新现实主义的影响，法国电影理论家、《电影手册》主编安德烈·巴赞提出了著名的电影纪实理论，并团结了一批锐意改革的年轻电影导演(如克洛德·夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等) 。他们将巴赞的理论付诸实践，在法国掀起了影响深远的电影改革运动，史称“法国电影新浪潮”。

新浪潮”为低迷的世界影坛带来了新的希望和活力：在德国，出现了“新德国电影运动”；在瑞典、意大利等国，出现了“现代主义电影流派”；在苏联，出现了“苏联电影新浪潮”，在美国，出现了“新好莱坞”电影运动。总之，丰富多彩的电影革新运动，构成了这一时期世界影坛的主要景象。   

一、作者电影--“新浪潮” （《电影手册》派）

（一）新浪潮电影的诞生及其背景

社会历史背景

“新浪潮”电影的出现与第二次世界大战后西方现代社会的精神危机和青年人的反抗心理密切相关。两次惨绝人寰的世界大战，摧毁了西方社会和人们精神支柱的基督教以及与其相联系的“正义”、“博爱”、人与人之间的“信任”等价值观念，人们陷入空前的信仰危机，有一种“万物崩离，中心失依”的迷惘和孤独感。

第二次世界大战后，随着资本主义世界经济的再度繁荣膨胀，人们又感到了日益加剧的“物欲”和“异化”的危机，他们认为物质的膨胀使人失去了世界的中心位置，他们的个性和价值以及精神上的独立性被剥夺了。在此背景下，西方知识分子，特别是青年人因感觉到信仰的丧失和幻想的破灭而变得愤世嫉俗、颓废失意，甚至放浪形骸，以各种姿态来反抗现实社会和既有秩序，出现了美国的“垮掉的一代”、英国的“愤怒的青年”、法国的“世纪的痛苦”等文学艺术流派。

电影业的严重危机

二次大战后，法国的电影企业已完全陷入瓦解和衰败之中，美国影片再次席卷法国市场，法国电影工作者在艰难的处境下开始了艺术复兴工程。从战后到50年代中期，法国电影取得了可喜的成就，但是同时暴露出因循守旧的风气。大多数编剧和导演在习惯的表现方法中裹足不前，缺乏创新的意识和胆识，整个电影界的空气比较沉闷。这时法国电影大都模仿好莱坞，制作水平与题材内容都很平庸，这些影片被称为“优质电影”。

这种状况引起了一些青年电影工作者的不满和批评，他们先是以批评者的身份出现，但很快就闯入编导制片领域，他们以崭新的电影观念和革新的电影语言，给法国影坛以巨大的震动，并且像潮水一样迅速影响和波及到欧洲、亚洲、美洲等地，使得世界电影艺术在60年代出现了革命性变革。这就是法国的“新浪潮”电影。

优质电影

“优质电影”，20世纪50年代流行于法国的商业电影。受美国好莱坞电影的冲击和影响，“优质电影”实际上受大众口味所左右，采用陈旧、老套的模式化制片制度，往往需要巨额投资—大牌明星、有资历的导演；影片大量采用布景等人工手段，营造故事场景，追求故事情节的吸引力。由于以上因素，影片往往具有较长的制作周期。

（二）新浪潮电影的理论主张

1.电影的本性---纪实性

电影和任何其他艺术相比都更接近生活，更贴近现实，因而纪实性是电影的“第一本性”，“电影是现实的渐近线”

2.场面调度理论

主张运用“景深镜头”和“长镜头”，不切割完整的时间和空间，“尊重感性的真实空间和时间”，同时也尊重观众的选择和思考的权力，避免蒙太奇手法营造的强制性、单义性、封闭性和倾向性的主观世界，展现出开放式的、可选择的、含义多样性的客观世界。

他于1957年在《电影手册》上发表了近乎“新浪潮”宣言的文章—---《作家的政策》，指出：“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人的和自传性质：年轻的导演们将用第—人称表达自己，叙述他们的经历。

3.作者电影观念

“作者电影”应具备以下三个条件：一、具备最起码的电影技能；二、影片明显表现出导演的个性，并且在一系列影片中一贯地揭示出其风格特征；三、影片必须具有某种内在的涵义，导演必须通过他使用的素材来表现其某种个性，这种个性应贯穿在他的整个作品中。

特吕弗等人确立了导演是电影的中心位置，导演决定着一部影片的风格和形式，而且导演完全可以像文学作家一样表现出自己鲜明的个性特点。

戈达尔《精疲力尽》中的米歇尔虽然是个匪徒，但在某种程度上也是导演戈达尔的自身体现。米歇尔在生活中茫然失措、随心所欲、反抗秩序、愤世嫉俗的言行正是戈达尔、特吕弗他们—代人所经历和体验的。

（三）新浪潮电影的主要导演及其作品

1958年是“新浪潮”的诞生年，有两部处女作问世：特吕弗的《淘气鬼》(特吕弗刚出道时拍摄的第二部短片—23min，描述夏日假期里一群衣着邋遢的未成年人在巴黎街道上的日常琐事，他们游戏、争辩、向大人们宣泄心中怒火，也得到各种各样的性启蒙体验。 )与夏布罗尔的《漂亮的塞尔其》(影片触及了法国当时落后的村镇生活和社会性问题——酗酒)；

1959年是“新浪潮”的幸福年：特吕弗凭《四百下》在当年获戛纳电影节最佳导演奖。在1959年的法国戛纳国际电影节上，出现了若干部引人注目的由法国青年导演拍摄的影片，其中有戈达尔的《精疲力尽》、特吕弗的《四百下》、阿仑·雷乃的《广岛之恋》等，这些导演和他们的作品带来了新的电影观念和新的电影表现形式，令人耳目一新。

从1958—1962年五年间，法国大约有200多位电影新人推出了他们的处女作。1962年《电影手册》在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词来定义这次影响巨大的电影运动。

“新浪潮”电影的主要导演大多是法国著名电影杂志《电影手册》的青年评论家。《电影手册》主编安德列·巴赞是法国著名的电影理论家，也是法国“新浪潮”导演的“精神之父”，巴赞培养了一批青年评论家，他们大多日后成为“新浪潮”电影的主将，他们是戈达尔、特吕弗、夏布罗尔、雅克·里维特等人。

新浪潮”电影的最大特点就是其强烈的个人色彩的“作者电影”风格，为此，他们首先在电影制片方式和制片技术上进行了一场革命。

四）新浪潮电影的创作特点

“新浪潮”电影不再以制片人为中心，而是强调导演的主导地位。戈达尔认为：“拍电影，就是写作”。特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……，应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”。“新浪潮”在电影制片上的口号是：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”。所以，他们采取了与“优质电影”完全不同的制作方法，他们的影片成本低、制作周期短、采用实景拍摄和自然光效，大量启用非职业演员，特别是他们打破了自格里菲斯以来的叙事模式和情节结构方式，用无逻辑的事件组合代替和打乱情节结构。

例如，特吕弗的代表作《四百下》没有精心设计的故事，不是通过一系列富有戏剧性的事件的联结，而是通过一连串日常生活琐事的积累来反映生活。

影片表现了安托万在街头游荡、逃学、逛市场，在寓所中无所事事地虚度时光、逃避家庭作业等生活场景。特吕弗认为，生活并不像传统电影艺术的情节发展所表现的那样，像一条绷紧的长链，把一个个有意义、有目的的行动逻辑地联结在一起。因此，影片也不应该追求情节的完整性和连贯性。

二、作家电影--“左岸派”

（一）左岸派电影的主要导演及其作品

“左岸派”形成于50年代末，由于其成员大都居住在巴黎的塞纳河左岸，因此被称为“左岸派”。“左岸派”对于电影艺术的探索要早于新浪潮（“左岸派”的主将阿仑·雷乃早在40年代就开始拍片，50年代初已经开始了艺术探索）。由于1959年阿仑·雷乃的《广岛之恋》的出现正好赶上新浪潮的幸福之年，因而有人把它看作是“新浪潮”的一部分。

虽然“左岸派”与“新浪潮”在艺术创新的探求上有某种相似之处，但两者在美学追求上的差异性也是十分明显的。“左岸派”电影工作者甚至公开拒绝“新浪潮”，他们在电影观念和电影语言的探索上较之“新浪潮”更为极端，带有更大的实验性。

主要导演：阿仑·雷乃、玛格丽特·杜拉、阿仑·罗伯—格里叶、亨利·科尔皮、阿涅斯·瓦尔达等，他们基本上来自两方面：一类是从事电影创作较久的导演，如阿仑·雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以从事文学创作为主的，如罗伯·格里叶和玛格丽特·杜拉等。

阿仑·雷乃： 《广岛之恋》(1959)

               《去年在马里昂巴德》（1961）

亨利·高尔比：《长别离》(1961)

阿仑·罗伯—格里叶：《横越欧洲的特别快车》(1967)

玛格丽特·杜拉：（ 《广岛之恋》的编剧）：《音乐》（1966）、《黄太阳》（1970）、《恒河的妇女》（1973）、《印度之歌》（1975）

（二）左岸派电影的理论主张

左岸派在电影创作展现的艺术观念和主张显得十分复杂，它实际上是一个集现代主义思潮、流派之大成的美学流派。它的艺术主张主要表现在以下几个方面：

其一，受弗洛依德的性心理学和潜意识学说的影响，力图表现摆脱一切理性、法律、道德和习俗的约束的人的真实。

其二，受萨特“存在主义”（根本观点：把孤立的个人的非理性意识活动当做最真实的存在）的影响，主要表现在人与物、人与社会、人与人之间的关系上。

在表现荒诞的世界和战争给人类造成的精神扭曲、变态、异化上，没有任何一个流派能够超过“左岸派”。

其三，受到伯格森“直觉主义”的影响，强调在文艺作品中通过非理性感受而进入意识深处，强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置。

其四，受到布莱希特“间离方法”（基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常 ）的影响，作品中力图对现实进行曲折的表现，以沟通内心的幻象。不是单纯的模仿自然，而是再造自然。布莱希特在戏剧作品中运用的间离技巧，被“左岸派”发挥到银幕上，他们主张艺术作品应当让观众时时处于静观的状态之中，让观众在这种“静”中认识世界。

（三）左岸派电影的艺术特点

1.左岸派导演对人的内心和精神发展过程十分感兴趣，他们偏爱回忆、遗忘、记忆、想象、潜意识活动等主题。（他们通过自己的影片表现了回忆(《广岛之恋》)、杜撰(《横越欧洲的快车》)、想象(《去年在马里昂巴德》、《长别离》)以及记忆、遗忘、潜意识等复杂的内心活动。）

2.左岸派主要编导大都来自于文学界，或深受文学影响。在他们编剧或执导的影片中，对话和内心独白构成了影片重要的组成部分，而且，这些对话和内心独白已完全不是叙事意义上的成分，他们力图创造一种全新的电影语言。

《广岛之恋》影片开始时，画面上是一对拥抱着的赤裸的身体，随之响起了近乎吟诵的平静、单调而又安详的男声和女声的交谈：

  男：你在广岛什么也没有看见。什么也没有看见。

  女：我看见了一切。一切。

3.在艺术表现上，“左岸派”最大的贡献是彻底打破了传统的时空观念，将逻辑的、线性的时间改变为错综复杂交替的“心理时间”，空间也由具体的物理空间或叙事空间改变为“心理空间”，在时空转换方面获得了极大的自由。

《广岛之恋》完全摈弃了传统的故事情节和线性叙事结构，通过大量的闪回和画外音手段，把过去与现在、现实与想象、纪实与虚构以一种跳跃性结构自如地连接起来。

4. {C} 在摄影上，左岸派采用十分灵活的摄影方法，有时侧重镜头的“静止状态”，有时强调画面的流动感。他们在摄影机移动的过程中，十分讲究画面构图和布光等效果。其中，引人注目的阿伦·雷乃的推镜头是别具特色的，常常是面对一个静止的人或物体，缓缓向前推进，人和物体及其细节在画面上不断被放大。《去年在马里昂巴德》中使用这一手法，使主题更为贴近，似乎是要进入人的内心、回忆之中。

5.左岸派最重要的美学革命表现在剪辑上（自称“电影剪辑派”，认为电影剪辑所能表现的东西是永无止境的），比如《去年在马里昂巴德》的价值70%来自剪辑的效果。

他们在自己影片的剪辑处理上曾有过这样一些尝试：其一，取消传统电影中的间歇法，如化入化出等，取消过渡镜头，用跳接对时空、事件进行人为的压缩。其二，镜头位置的颠倒。比如《广岛之恋》中闪回的先后顺序倒置的安排。其三，镜头的并列出现，先后并不衔接，甚至是对立的，以突出现实的双重性和复杂性。其四，循环剪辑，以音乐上的十二音符式的剪辑，也就是指剪辑上有意识重复或重现。